De Gana para o mundo

Ebo Taylor é um dos principais nomes do highlife de Gana dos anos 70. Sua música foi redescoberta no ocidente graças a gravadoras como Soundway Records, Strut e Analog Africa e ele se prepara para lançar mais um disco — “Appia Kwa Bridge”, previsto para abril) — após “Love and Death”, de 2010. A Radiola Urbana  tem o prazer de publicar entrevista concedida por ele, em 2005, para o nosso colaborador Kristofer Rios. Leia!

“Lá por 1957, você ouvia gente assobiando meus solos por todo o país”, profere Ebo Taylor, recordando os sucessos dos primeiros anos do highlife. E é verdade: aos vinte anos, ele já podia ser considerado um guitarrista que marcou época no gênero. Sem dúvida, crescer em Cape Coast lhe rendeu uma vantagem imediata – os músicos da Gana costeira trazem uma bagagem pesada na guitarra palm-wine, um folk peculiar, com pitadas de blues, batizado assim por causa do vinho de palma que servem os bares de lá. Mas o talento de Taylor era excepcional. Por volta de 1957 – ano em que Gana tornou-se independente do jugo inglês – ele já havia excursionado todo o circuito de dança do país, uma honra reservada aos mais promissores músicos ganenses, ou àqueles cujo talento e o sucesso na época eram incontestáveis. Nesta cena concorrida, sua guitarra se destacou por todo o Oeste africano, em turnês com Havana Dance Band. Seu talento, puro e simples, fez dele uma estrela regional.

Pro desgosto de seus pais – que queriam vê-lo com uma posição respeitável, como médico – Taylor sabia que era um guitarrista de primeira linha e escolheu a música como carreira. Seu som cresceu a patamares emblemáticos, graças ao contexto histórico do país. Gana navegava pelos mares tortuosos da soberania recém-adquirida. Enquanto o povo lutava com sua nova identidade nacional, tentando reconciliar os vestígios de colonialismo com a responsabilidade de ser o farol da liberdade no Oeste africano, o highlife virou um símbolo de identidade nacional. A mistura homogênea de sopros importados das big-bands de jazz, riffs de guitarra palm-wine ganense, ritmos do calipso caribenho e percussão tradicional africana incorporava a herança cultural do país. O importante papel cultural que a música exercia naqueles anos insólitos para a juventude ganense não passou ao largo dos olhos do primeiro presidente da nação livre, Kwame Nkrumah. O governante enviou Taylor e vários outros talentosos músicos locais para escolas de música em Londres, com bolsas nacionais prestigiadas. “Foi em Londres que eu aprendi mais sobre arranjo e composição, foi lá que me apresentaram arranjadores americanos como Duke Ellington e Glen Miller”, conta. Seus anos na Eric Gilder School of Music refinaram seus talentos e o transformaram em um músico, compositor e arranjador habilidoso.

Durante esses anos em Londres, tanto a carreira quanto o highlife de Taylor tomaram forma. De volta da Inglaterra, em 1968, ele tornou-se rapidamente um dos mais influentes artistas da cena highlife. Reformou seu conjunto, a Broadway Band, e apresentou aos antigos parceiros as instrumentações jazzísticas que colheu no Velho Mundo. Seus novos conhecimentos lhe renderam um trabalho fixo como arranjador e caça-talentos na Essiebons Enterprises, um dos maiores selos independentes de Gana. Lá, ele compôs e gravou alguns dos principais hits da história do highlife, lançados tanto por ele quanto por outras lendas locais.

Seu trabalho nos anos 70 ajudou a desenhar o highlife moderno. Seus quatro discos solo tinham arranjos clássicos no lado A e um som mais moderno, mais afro-fusion no B. “Naquela época, acrescentar elementos novos ao som era um barato. Eu queria puxar o limite da música”. Clássicos modernos de Taylor, como “Twer Nyame” mantinham a instrumentação tradicional do highlife – arranjos de sopros densos, à moda das big-bands, com um groove insaciável na percussão –, mas traziam sonoridades novas, como guitarras e teclados elétricos. Reinventavam o highlife para uma nova geração.

Nos anos 80, ocorreu uma série de golpes militares que fez minguar o ânimo e a criatividade que imperavam em Gana nos anos anteriores. “Os golpes criaram um vácuo; todos os grandes músicos foram embora e os mais novos começaram a imitar elementos externos e a criar composições que sequer pareciam ganenses. Foi um período de não-produção. Eu sosseguei e fui embora pro Canadá”. Mesmo assim, o investimento que Nkrumah havia feito no futuro musical do país provaria ser um legado dos mais longevos. Enquanto Gana e sua música cambaleavam por uma série de mudanças e equívocos nos anos 80, o país acabou por reencontrar o caminho das pedras.

Hoje em dia, Taylor e seu highlife têm um merecido lugar na Universidade de Gana, com um braço dentro do Departamento de Música, em que o músico ensina à próxima geração de músicos o bê-a-bá da guitarra palm-wine. “Acordes menores. O segredo está nos acordes menores”, diz Ebo a seus alunos. Ele ensina com sua história e exemplo. “Meus solos se destacavam. As pessoas me chamavam quando tinham algum show a fazer”, diz, rindo. “Agora, presta atenção neste solo”.

Vamos começar do começo. Onde e quando você nasceu?
Nasci em 7 de janeiro de 1936 em Cape Coast, aqui em Gana. Me deram o nome de John deRoy Taylor, mas isso aí mudou depois.

Por que você mudou de nome?
Bom, quando eu fui ao Reino Unido pela primeira vez, fui chamado pra uma entrevista de emprego. Eu apareço lá e o cara fala: “Você é preto?!” Ele estava surpreso porque meu nome não parece nome de preto. Depois disso, resolvi mudar pra qualquer coisa que mostrasse que eu venho de onde eu venho. Mudei pra Ebo, pra parecer mais africano.

E você conseguiu o emprego?
Não, lógico que não! (risos)

E quando você começou a tocar música?
Comecei na escola, em Cape Coast. Alguns caras apareceram com guitarras e eu comecei a aprender com eles. No meu último ano, eu era tão bom quanto qualquer guitarristas das bandinhas que tinham por aí, então começaram a me procurar pedindo pra tocar. Antes de eu ir pra Universidade, um grupo chamado Havana Danceband me procurou pra tocar com eles em Kumasi. Enquanto eu estava lá, um outro cara me falou que sua banda ia tocar em Abidjan, na Costa do Marfim. Eu queria tanto viajar que fui com eles. De lá, o empresário deles arranjou outro show, em Monróvia, na Libéria, e lá fui eu pra Libéria. Isso era 1956, eu tinha vinte anos. Nunca voltei pra escola. Continuei na banda. Eles tinham várias gigs de natal. Eu participei de todas e acabei perdendo meu primeiro semestre. Quando voltei, me juntei aos Stargazers, um grupo de highlife típico. Pouco depois de me juntar a eles, começamos a gravar. E todos os discos que gravamos viraram hits. Eu escutava o povo assobiando meus solos de guitarra por todo o país.

Quando você se juntou a eles, foi pra ser band-leader ou só guitarrista?
Não, não… Eu era só guitarrista. Eu comecei porque meus solos se destacavam, as pessoas curtiam e me chamavam pra ir junto quando iam tocar. Eu era jovem, provavelmente o mais jovem do país. Toquei com os Stargazers por uns três anos, até 1960. Depois disso, virei bandleader do King Swiss Sextet. Esse grupo tocava mais jazz do que highlife. A gente tocava no restaurante de um hotel. Mas não fomos muito longe porque o que o povo queria mesmo era highlife. Então, em 1961, eu me juntei à Broadway Band, que era um grupo maior, uma orquestra mesmo, de Takoradi. Eles tocavam temas americanos, de gente como Glen Miller, Duke Ellington; temas escritos por esses arranjadores magníficos, que tocavam jazz progressivo. Gravei um monte de coisa com a Broadway Band e, como na época do Stargazers, meus solos de guitarra se destacavam. Todo mundo me chamava pra tocar.

Pra quais selos você gravou?
Decca. Naquela época, todo mundo em Gana gravava para a Decca West Africa.

A sede era em Accra?
Aqui em Accra. Mas eles distribuíam por toda a África Ocidental: Nigéria, Costa do Marfim, Congo, Serra Leoa. Ao longo da costa, sabe? Então, a Broadway Band era muito popular. A gente fazia turnês pela costa oeste inteira. Depois de tocar com a Broadway Band, eu fui pra escola em Londres, pra estudar arranjo musical.

Pra qual escola você foi?
Eric Gilder School of Music, Londres. Estudei composição e arranjo. Quando estava por lá, toquei em grupos como a Black Star Band, que tinha também Teddie Osei, Sola Mafio, Eddie Kwanza e George Lee. Em 1968, eu voltei pra casa para reformular a Broadway Band. Foi quando conheci Pat Thomas e comecei a gravar para a Gapaphone e a A.C. Bondz Records. A maior parte desses discos foram singles de 45 rotações. Eu também compus e arranjei para Pat Thomas, CK Mann… Isso além das minhas próprias gravações. A maioria dos meus singles era muito popular e tocava por todo o país. Foi aí que comecei a viajar mais ainda. Fui pro Canadá, onde passei um ano trabalhando para a Oketeke Records. Isso foi entre 1996 e 1997. Voltei pra casa e lancei um grupo de música tradicional, que usava quase que só instrumentos tradicionais. Eram instrumentos feitos em Gana, como congas, prempremsuas, tambores, guitarras e baixos tradicionais. Gravamos aquele highlife tradicional para a A.C. Bondz Records, a banda se chamava Asasase Ase. Também toquei com a Pelicans Band para a A.C. Bondz. Fiz uma faixa chamada “Heaven” (incluída na coletânea Ghana Soundz). Nesta época eu era compositor e arranjador freelancer e comecei a fazer muita coisa pro Pat Thomas. Uns 11 discos. Os mais importantes foram “Sana” e “Conflict”, pra A.C. Bondz, e “Twer Nyame”, pra PolyGram. Infelizmente, as grandes gravadoras foram expulsas do país, acusadas de não pagar impostos. A gravação e produção locais caíram num limbo. Eu decidi me mudar para Salt Pond. Ficava indo e vindo de Accra para trabalhar com Pat Thomas.

Como esse período entre 1979 e 1990 te afetou? O que você fez?
Foi um período de não produção. Eu sosseguei. Como hoje, naquela época, eu ia muito à Nigéria pra tocar com os grupos de lá. Quando o governo civil foi reinstituído, eu voltei para Gana e me assentei por lá. Estava no Canadá na época. Decidi que iria voltar para lecionar. Foi aí que comecei a trabalhar aqui na Universidade de Gana, ensinando guitarra palm wine.

Nessa época em que não tinha produção criativa, vários músicos foram embora, como você…
Sim, vários deles… E a maioria nem voltou.

Você acha que isso ainda afeta a cena musical?
Sim. Isso criou um vácuo. Quando os bons músicos foram embora, os mais novos começaram a pegar elementos de fora. Foi aí que o burger highlife e o hiplife tomaram conta. Os músicos que eram realmente profissionais tinham saído fora e o povo começou a copiar as influências estrangeiras. A produção não era realmente ganense. Acho que a produção está começando a engatar de novo só agora. Eu mesmo tenho composto e arranjado bastante. Também fiz dois álbuns, um com Mile Cleret pra Soundway Records e outro pra A.C. Bondz. Mas acho que a maré mudou, o highlife não é mais o que era. E eu também não quero me envolver com esse hiplife. Aquela década foi improdutiva e isso machucou de verdade o highlife. O highlife não é mais aceito como era. Agora que a poeira está baixando, as pessoas estão voltando a se interessar pelo estilo velho, mas precisamos desenvolver tudo de novo. Acho que, quando trazíamos coisa de fora pra nossa música, como funk, rock, essas coisas, era mais empolgante.

Não recentemente, você fala dos anos 60 e 70…
Isso, eu costumava gravar pelo menos um afrobeat no lado B de todos os meus discos. Mas eu acho que isso era muito mais interessante do que o hiplife. Hiplife é meio que só uma cópia. A diferença é que o afrobeat e o afrorock são originais. Nascem do highlife, dá pra ouvir na batida… É africano! O hiplife só pega o rap e joga no highlife. Além disso, é revolucionário pegar rock e funk e tocar no nosso highlife porque todos esses estilos são tocados em tom menor. Não dá pra dizer que a gente imita a música ocidental.

Você aceitaria melhor o hiplife se fosse mais original e criativo?
Se você ouvir o hiplife agora, dá pra dizer na hora que é africano. Os africanos têm um jeito particular de usar ritmos diferentes em suas letras e cantos. (Começa a cantar sincopado, algo parecido com rap) Não é que eles estejam fazendo algo ocidental mesmo, é algo que a gente já tinha no nosso som. Eu não diria que isso ganha um significado maior por causa desse amparo do rap americano, o lance original é da África. A gente já tinha essas linhas melódicas por aqui. (Canta de novo) Você vê, a gente tinha essa levada quando eu era criança. A gente dançava isso, não é novidade. Mas quando você chama isso de “hip”-“life”, você separa do conceito original, como se fosse um desvio da ideia original. São coisas que a gente sempre teve por aqui. Na verdade, eu diria que os americanos pegaram daqui. Mas batizar isso de hiplife é o que causa o mal-estar no povo. Porque o “hip” vem do hip-hop. E isso não é hip-hop. A gente tinha isso aqui há muito tempo. Mesmo na minha faixa “Heaven” tinha coisas que soavam como rap, mas eu nem pensava em hip-hop. Não acho que a gente copie nada de ninguém… Acho que minha carreira de professor na Universidade tem sido muito empolgante por isso: eu tento responder essas questões de que falamos. Tenho experimentado novos acordes, tentado desenvolver o highlife de forma que ele seja respeitado da mesma maneira que são o jazz ou a música clássica.

Na mesma linha, você acha que seu trabalho na Universidade tem sido apreciado? Você sabe que o professor John Collins (Universidade de Gana) se disse desapontado com o apoio que o departamento de música recebe na Universidade. Você acha que os programas têm respaldo?
Acho que os atuais organizadores da Universidade entendem a importância de olhar para a música popular ganense, além dos clássicos que sempre ensinamos às crianças. Acho que o professor Collins encontrou muita resistência na época porque os professores e reitores achavam que isso era sabotagem intelectual. Mas se você olhar francamente pra situação, nós temos o direito de pesquisar e desenvolver nossa própria música. É por isso que eu tenho conduzido essa pesquisa, aprovada pelo chefe do depatamento. O que eu ensino nas aulas não é a guitarra palm wine básica, estou dando um passo à frente para aproximá-la do jazz, que nós acreditamos ter vindo da África. Alguns estudantes estão muito interessados. Então, nós temos planos de dedicar cada vez mais tempo à música tradicional e ao highlife, mais do que aos clássicos. Os clássicos estão aí para desenvolver o músico, mas depois eles precisam saber olhar para nossa própria música. Estou mais interessado nisso do que em gravar. Na verdade, eu provavelmente vou ajudar a criar a plataforma para a pesquisa de novas harmonias – não apenas lendo os livros de hinos, mas também olhando para a frente, para novos horizontes.

Você mencionou os hinos. Como você acha que a música tem se desenvolvido no país, com tantos músicos aprendendo a tocar nas igrejas?
O highlife surgiu da igreja. A maioria das nossas músicas tem harmonias similares às daquelas que cantávamos na igreja. Foi o jazz que permitiu um passo adiante. Se olharmos para o jazz e utilizarmos suas harmonias no highlife, a gente melhora o highlife. A gente substitui a harmonia da igreja, que só usa acordes primários. Precisamos deixar nosso highlife cada vez mais rico, no lugar de usar básico para aprimorar nossa música. Acho que o nossos objetivos de desenvolvimento precisam abraçar novas habilidades harmônicas e de composição, ao invés de simplesmente olhar para as harmonias da igreja, que são dos anos trinta e quarenta.

Parece que você está realmente promovendo o uso de escalas e harmonias de jazz. Isso foi uma influência no seu desenvolvimento como músico? Onde você buscou inspiração?
Na Inglaterra, eu toquei num clube de jazz por três ou quatro anos. Lá, meu estilo mudou. Além disso, quando eu era criança, me lembro de muitos discos de jazz. Miles Davis, John Coltrane, Cannonball Adderly, dava pra comprar de tudo. Hoje em dia, nem seu ouve falar de Winston Marcellus. Vários garotos hoje não conhecem os grandes do jazz. Devíamos conseguir introduzir essas influências. É por isso que muitos músicos que foram embora nunca voltaram: o highlife é elementar demais. Quero inspirar meus alunos a olhar para o jazz como um modelo para o desenvolvimento do nosso highlife e nossa música tradicional porque o jazz conseguiu dar um passo adiante. Se usarmos harmonias e progressões de jazz, conseguimos elevar nossa musicalidade. Se fizermos isso, vamos dividir prateleires com outros ritmos internacionalmente aceitos. O que fazemos hoje é injetar imitações como o rap para vender. Se o rap sai de moda nos Estados Unidos, o que acontece com o highlife? Se desenvolvermos nossas estruturas de composição e harmonia com progressões jazzísticas, o highlife pode ganhar uma chance na cena internacional.

Uma questão sobre música no país, num sentido mais amplo: você acha que as artes deveriam ter um papel importante no desenvolvimento de Gana? Porque me parece que antigamente, havia mais tipos diferentes de música disponíveis. Você acha que quando Gana olha para seu desenvolvimento, ela deve considerar as artes como parte fundamental deste desenvolvimento?
É desafiador. Lembro que anos atrás, podíamos ouvir o Voice of America por volta das cinco da tarde, tinha a hora do jazz. Isso acabou, não temos mais acesso. As pessoas não têm mais acesso a esse tipo de música, estes discos não estão mais nas prateleiras. A qualidade da música disponível não é educativa. Se os ganenses tivessem a oportunidade de ouvir este tipo de música, isso desenvolveria sua musicalidade e, consequentemente, a nação. Acho que vale a pena inclusive pedir para a Embaixada Americana para que eles nos ajudem a trazer esse intercâmbio de volta. Acho que, sem isso, nosso apelo para que o jazz ressurja na África é inútil, porque simplesmente não ouvimos. Quando eu era garoto, estes discos estavam na sala da minha casa. Eu podia ouvir jazz o dia inteiro, se quisesse. Uma música estimulante, que fez minha cabeça, que mudou meu jeito de entender música. Você ouve Coltrane, aquilo te desafia. As crianças de hoje ouvem Bob Marley. Ótima música, mas limitada. Se você é um músico e ouve Coltrane, você vai querer tocar que nem ele. Isso desenvolve o músico.

O que você acha que a Universidade deve fazer?
Bom, acho que a Universidade deve ampliar sua biblioteca musical para que possamos apreciar mais música e nos desenvolver com isso. Deveríamos ouvir Miles Davis, Coltrane, além de Beethoven, para que nosso espectro de harmonias e nosso approach com a música sejam grandes o suficiente para nos levar adiante. Como está, não desenvolve nada, chega a regredir. Como eu te dizia, quando aqueles músicos foram embora, eles deixaram o país e voltaram com coisas que tinha aprendido, que tinham desenvolvido. Ray Allen foi embora por trinta anos e voltou tocando highlife de um jeito totalmente novo. Quando Ray Allen toca, quem pode se comparar ao calibre dele? Ninguém. Se tivéssemos acesso a songbooks e gravações, nossos alunos estariam expostos a essa música.

Falta financiamento? Ou é…
Acho que é uma situação política. Vamos voltar aos dias de Kwame Nkrumah. Naquela época, tínhamos empresas estrangeiras importando música. Os supermercados e lojas de discos vendiam música estrangeira. Se você fosse cantor, podia comprar Nat King Cole ou Frank Sinatra no mercado. Hoje, se você é um aspirante a cantor quem é seu modelo? A qualidade da música tem sofrido bastante. Hoje em dia, ando de saco cheio, não quero nem sair de casa. (risos)

Se você pudesse se sentar com o presidente e conversar com ele sobre isso, o que você diria?
Diria para ele nos ajudar a desenvolver boas bibliotecas musicais, com uma vasta gama de músicas. Peça ajuda aos americanos ou aos ingleses.

Então, você diria que o problema é o acesso aos recursos?
Sim, é bem isso. Se você pegar um músico e só jogar clássicos na mão dele, ele não vai além dos clásicos porque é impossível incorporá-los ao highlife. Mas como o jazz e o highlife são ambos em escala menor, o músico pode se beneficiar muito mais dele. Na época do E.T. Mensah, você ouvia solos lindos. Hoje, não tem solos. Não tem solo de guitarra, solo de trompete, nada. E ninguém está nem aí. Nas escolas primárias e secundárias, eles não ensinam música. Os estudantes chegam ao departamento e precisam aprender o básico antes de começar a tocar. Precisamos dedicar mais tempo para o ensino das artes. Acho que se focarmos nos talentos que Deus nos deu, podemos diminuir nossa distância em relação a outras nações muito mais rápido. Na estrutura atual, nossos músicos não se aperfeiçoam. Mas, você sabe, isso é o que eu acho.

Quais são seus objetivos para o resto do seu tempo na Universidade?
Tenho tentado encorajar o chefe da escola de artes performáticas a ampliar os horizontes para nossos estudantes. A abrir nossos estudantes para diferentes estilos musicais. Nossos alunos não estão interessados nos clássicos. Não somos brancos. Não gostamos de tocar violino. Gostamos de tambores, trompetes. Sabe, temos alunos com tanto talento, mas sem nenhuma oportunidade. Me sinto mal quando vejo isso acontecer. Temo que nos próximos anos, não teremos nada a oferecer para o mundo. Teremos só hiplife. (risos)

(Por Kristofer Rios)
(Foto: Forced Exposure / Soundway Records)

*Esta entrevista aconteceu no departamento de música da Universidade de Gana, Legon, Accra, em 14 de dezembro de 2005.

Discos para ouvir Ebo Taylor:

- “Ghana Especial”, coletânea, Soundway Records
- “Ghana Soundz”, coletânea, Soundway Records
- “Ghana Soundz 2″, coletânea, Soundway Records
- “Life Stories”, Ebo Taylor, Strut Records
- “Love and Death”, Ebo Taylor, Strut Records
“Afro-Beat Airways”, coletânea, Analog Africa

E, em abril, Ebo Taylor lança um novo trabalho:

“Appia Kwa Bridge”, Ebo Taylor, Strut Records

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