Por Ramiro Zwetsch e Vinícius Marson
Fotos: José Gabriel Lindoso

Está nos cartazes lambe-lambe espalhados pela cidade: "Natiruts, a melhor banda de reggae do Brasil". É desanimador. O conceito musical jamaicano não encontra um porta-voz brasileiro à altura de sua ressonância. As bandas nacionais que enveredam pela sonoridade da ilha caribenha tendem a escapar pela rota fácil do pop e esbarram em letras incômodas para o ouvido, em bases instrumentais distantes dos graves encorpados e na falta de criatividade no uso das técnicas de estúdio. Quem conhece Augustus Pablo, Scientist, King Tubby, Toots and Maytals, Jackie Mitto, Horace Andy, U-Roy, Skatalites ou Lee Perry -- para citar só alguns exemplos --, não consegue levar a sério Tribo de Jah, Planta e Raiz ou o indigesto projeto "Kaya na Gandaya" de Gilberto Gil.

O andídoto para esse mal-estar está na audição de trabalhos de artistas que assimilaram as lições da música jamaicana e as aplicaram dentro de seu conceito sonoro, não necessariamente de reggae puro. O coletivo Instituto, os rappers Black Alien e B-Negão e a Nação Zumbi são bons exemplos -- todos artistas que submentem suas respectivas sonoridades a um tratamento intensivo de "intoxicação" de elementos do dub. Mas a melhor tradução brasileira para a proposta da Jamaica não está em discos nem nos palcos: reverbera na ruas de São Paulo e nas boates Jive e Susi in Transe pelo sistema de som do aglomerado de músicos e DJs batizado como Dubversão. 

Uma vitrola, microfones, mixer, mesa de som, mesa de efeitos, amplificador, equalizador, quantas caixas de som for posível, um punhado de LPs e o melhor do dub, do reggae e do dancehall se espalha e embala o transe coletivo conforme manda a tradição jamaicana. Além de promover discotecagens esporádicas e gratuitas -- que funcionam bem para neutralizar o caos paulistano --, a cooperativa está por trás de duas (anti-)baladas semanais, ambas sempre presentes na agenda desse site: o Stamina Dancehall (às quintas, no Jive) e o Susi in Dub (às sextas, no Susi in Transe). Nas últimas sextas de todo mês, a discotecagem é acompanhada pelos músicos do grupo Rockers Control -- que tocam sobre as bases que saem do toca-discos. A Radiola Urbana veste a camisa do Dubversão e, por isso, resolveu sentar para conversar com dois representantes do coletivo -- o DJ Yellow P (nas fotos)e o produtor Miguel Salvatore. Por insistência dos dois, a entrevista foi feita pessoalmente. Bem melhor. Ficou assim:

RZ -- Como surgiu a idéia do Dubversão?
YP -- A parada começou muito antes do Susi, né? O nome Dubversão surgiu de uma festa que eu dei com o (DJ Corpo Santo) Lucas em dezembro de 2001, lá no Green Express. Convidei o Black Alien, o Funk Buia e o Mohamed, que era um parceiro meu com quem eu já discotecava. Eram 3 MCs, eu e o Lucas. Mas a gente não tinha nem intenção de ter um soundsystem ainda, a gente só estava começando a tocar e divulgar o som. No ano seguinte, nesse meio tempo, o Lucas estava morando em BH e eu comecei a fazer o Susi aqui em São Paulo. O Miguel tinha um projeto... Ainda tem, né?
MS - Uma turma de amigos comprou as duas primeiras caixas para fazer algumas festas que tocassem de tudo. Eu já conhecia o Fabinho (o nome por trás da alcunha de Yellow P), a gente tocava junto no mesmo grupo de percussão.
YP - E tinha amigos em comum também... Aí o Miguel achou esse espaço, que era o Susi, ia fazer a festa dele com a galera dele e me convidou para fazer o som. Eu convidei o Zulu, que era o MC, e o Lucas Corpo Santo. Fizemos uma festa e depois de 15 dias fizemos outra. Aí fizemos dois meses de 15 em 15 dias, depois começou a rolar semanal. No primeiro ano do Susi que a gente começou a tocar na rua, né? Ou não?
MS - U-hum...
YP - Foi depois do primeiro ano do Susi, já em 2002. Começou assim: eu morava numa rua que tinha um amigo do Miguel, que fazia uns eventos na praça. Eu tinha umas caixinhas de som e falamos: "vamos fazer um som na praça". Peguei um toca-disco, mixer, quatro caixas, e ficava tocando lá... Era só os disquinhos, inclusive, os sete polegadas, sem divulgar, sem chamar ninguém. Os amigos a gente mal chamava. Daí começamos a chamar os amigos e outros DJs que eram envolvidos com reggae também vinham tocar. Daí que o Miguel começou a correr atrás de outros espaços para fazer a parada da Escape.
MS - Na rua Quari, tinha um galpão que chamava Atelier Design e a gente fazia umas festas ali. Daí teve um dia que fecharam. Inclusive ia tocar o Fabinho, o Rockers Control e uma banda chamada Pé na Cozinha, de jazz, para armar um duelo. Só que um dia antes a polícia foi lá, fechou o lugar porque os vizinhos estavam enchendo o saco. Falamos: "bem, não vamos deixar de fazer a festa, vamos fazer aonde? Vamos fazer no botequinho que tem ali na esquina". Só que quem abraçou a história não foi o grupo, foi o Fabinho e foram os outros DJs. "Beleza: não vamos desmarcar e vamos fazer aqui mesmo na esquina." Aí tomamos gosto pela coisa e aí foi. Então o Seu Chico (dono do bar) apareceu por acaso, porque era vizinho desse galpão, entendeu?
YP - Aí o Miguel já fez contato com o Seu Chico e eu, por acaso, já conhecia o filho dele que era amigo do meu irmão, essas coisas. Aí começamos a fazer lá. Fiz só eu na primeira. Aí eu já conhecia o (DJ) Magrão, que já tinha discotecado no Susi, o (músico e MC) Cris já começou colar com microfone, já começamos a ligar mesa de som, o Magrão levou outras duas caixas de som, o Lucas voltou a morar em São Paulo -- às vezes colava, às vezes não colava. A (cantora) Marieta também começou. O Mau, que toca baixo no Rockers Control e coleciona discos, também começou a colar.

RZ -- E o Rockers Control já existia então?
YP -- Surgiu no Susi também.
MS -- Surgiu antes, na verdade, com o nome de Dubversão All Stars, que era uma brincadeira de juntar a coisa de rua com banda. Mas foram só duas vezes: no Projeto Aprendiz e num barzinho na Vila Madalena.

RZ -- Por que essa opção de tocar vinil?
YP -- Foi uma parada assim: quando comecei a tocar por acaso, foi tocando meus CDs de reggae em festa de amigo e em viagens minhas. Aí tinha o (grupo) Afetos, que eu fazia produção, fechava uns shows e comecei a discotecar nos intervalos, entendeu? Fui viajar para os Estados Unidos, comecei a ler e descobri que tinha vinil e comecei a ir atrás pela internet. Já sabia que tinha a Eric Discos -- sempre achei caros os vinis que tinham lá mas comprava porque era o único lugar que sabia que tinha. Tem uma seção minúscula e caríssima de reggae lá.
MS -- Outro lance da gente pegar pesado com o lance do vinil é porque o que tem por trás não é simplesmente a compra e o fetiche do disco. As casas de corte, os selos, a parte gráfica, tudo que tem em volta do disco... É como se fosse um respeito perante essa cultura.
YP -- Hoje em dia tem soundsystem grande que toca dubplate em vinil, mas toca também em MD, em DAT... Mas o tradicional é tocar em vinil. Quando eu comecei a discotecar, falei "tem um monte de DJ que toca reggae em CD". Baixa a música e toca. Eu falei "quero mostrar a parada do jeito mais próximo do que é para as pessoas entenderem também". Daí tem o compacto, eu sempre pirei no rotulozinho do compacto... Sem falar no som, o som é outra coisa. Vai mixar um 45 rotações num 7 polegadas e passa para o CD: às vezes o CD é até mais alto em volume, mas é outra definição de freqüência quando você pega o grave, os médios.. Tudo é muito mais...
MS -- É que nem a película, é uma textura.
YP -- O vinil é mais fiel, se você tem uma agulha lá captando o som.

VM -- É como se banda tivesse tocando lá na sala, o gravão forte para caralho.
YP -- E, especialmente os discos de reggae, os singles são feitos com o grave muito encorpado, os caras sabem cortar o disco. Tem toda uma história.
MS -- Um disco jamaicano, às vezes, já sai da prensa com mais 7 DB. Mais 7 de ganho na própria prensa do disco.
YP -- Então a gente toca o som porque os caras sabem tocar vinil... A gente vai tocar CD? Não tem como.

RZ -- Seria mais fácil, talvez.
YP -- Muito mais fácil ficar baixando som na internet... Tenho muitos CDs em casa, até mais do que eu tinha em vinil, só há pouco tempo que eu consegui passar a quantidade de vinil do que eu tinha em CD. Mas eu sempre dei preferência ao vinil, abro raras excessões para tocar um CD -- quando é alguma produção minha, caseira, as produções que a gente tem do Cris ou da Marieta cantando em cima de alguma versão nossa mesmo, gravada em casa. Daí a gente toca. Mas 99% da festa é vinil. E do Magrão também, no Stamina.

RZ -- Essa parada de não ir pelo caminho fácil tem algo de subversão...
YP -- Não cara, a subversão já é fazer o som na rua, né? O reggae sempre foi uma parada à parte no mundo da música. Poucos artistas de reggae foram para multinacionais, foram para a Sony. Os que foram sempre voltam para a raiz deles, porque não vinga do jeito que precisa vingar. Muitos produtores tem seu próprio selo, é toda uma grande rede independente há mais de 40 anos fazendo som. E por atitude própria de dono de estúdio, produtor. Até cara que não tinha grana, juntava um dinheirinho e prensava um disco lá na Jamaica. Milhares. A gente descobre nomes novos todo dia. Toda hora que você compra um disco, você vê um nome desconhecido ou um nome escrito errado. A produção lá é infinita, é surreal a produção fonográfica na Jamaica até hoje. Neguinho que migrou para Nova York, Londres, França, Rússia, Japão. Japão tem muito soundsytem há mais de 15 anos.

RZ -- Mas tem coisa boa japonesa? 
YP -- Tem, cara. Coisa boa produzida por jamaicano. Som que toca em Londres, na Europa toda. Coisa boa. Coisa ruim tem em todo lugar também. Eu achava que só as bandas de reggae nacional eram ruins. Tem reggae nacional em todo lugar.

RZ -- E por que o reggae nacional não dá liga?
YP -- É uma pergunta complicada. Falta envolvimento com a cultura da parada.
MS -- É muito fácil falar da boca para fora as coisas e se envolver só na tangente com a história toda.
YP -- Não é só você ouvir Bob Marley, conhecer Bob Marley mais uns outros 10 e sair fazendo um som. Tem que ter... Não sei, cara, é complicado. É a mesma coisa que você chegar para um jamaicano e falar para ele tocar um surdo no peito dele e fazer uma marcação de samba. Você vai fazer, velho. Pode ser um pouco descompassado. Eu também. Mas você vai fazer. Ele vai ser bizarro. É muito difícil tirar o som do baixo que os caras tiram. São coisas próprias. Não sei dizer, você entendeu, né?

RZ -- Claro. É que, por exemplo, é meio inusitado imaginar uma cena de dub no Japão.
YP -- É. Porque a parada é mais em volta do soundsystem. A cultura do reggae é a cultura do soundsystem. Porque mesmo na Jamaica os caras produziam o som para tocar nos bailes, porque no baile é que ele ia bombar no povo. Aí é que ele ia vender os discos. E lá, você vender 2 mil discos é como vender 500 mil cópias aqui no Brasil. A ilha é pequena. Você vende 2 mil discos, você fica famoso na ilha toda. Só que era muita produção.
MS -- E é uma estratégia de guerra se você for ver porque, pôxa, tem os sistemas de som que são propagadores e disseminadores de música. E cada país que você vai, vai disseminando isso aí. Como uma rádio mesmo. Uma rádio universal.
YP -- Não é você botar um roupinha, fazer um dread de cêra, gritar “jah rastafari” e tocar as músicas do Bob Marley. Você não está fazendo a parada. O Bob Marley já fez o trabalho dele, né? Exploram o cara até hoje. O cara morreu e não aposentaram o cara.

VM -- Mas existe uma ideologia?
YP -- A ideologia de tocar todos os sons. Tem meu gosto e tal. O dubversão é uma parada com quatro DJs escolhendo música, não dá para ser uma parada tão uniforme. Porque são quatro cabeças diferentes, apesar de a gente ter vários gostos em comum, a gente tem idéias diferentes. Tanto que o Magrão gosta mais de dancehall, não do produzido atualmente, do dancehall roots, dos anos 80, que era o começo da parada, que os caras ainda tocavam. Não que hoje em dia não toquem mais, mas hoje em dia é muito mais programado. Como é hoje em dia? Hoje em dia todo mundo produz um som em casa. Qualquer um pode falar "faço tecno, faço drum’n’bass". Você pega lá um programinha e faz uma música em casa. Lá, todo mundo faz a parada. Antes, para o cara chegar e gravar o som tinha que colar no estúdio e ficar lá, se bobear, meses ali até ter a oportunidade de gravar uma parada. Tem um esforço. Não, agora você tem um computador, uma plaquinha de som, dois canais, você faz o que quiser. Então as coisas estão mais fáceis. Só que assim: nem tudo tem qualidade, porque tem muito, né? Porque você não vai obter a mesma qualidade com computador do que se você gravar live.

RZ -- Tem algum projeto de gravar disco do Rockers Control, por exemplo?
YP -- A gente conversa bastante sobre isso. Mas o Rockers Control é uma banda que toca em cima dos discos, que são gravações dos outros. Na Jamaica ou na cultura do reggae, neguinho grava e regrava todo dia. A gente pode regravar uma versão sem problema de direitos autorais nenhum. Mas eu não posso incluir um disco que estou tocando na gravação e vender como produto. Não posso fazer um mixtape e vender música dos outros. Não que eles não sejam capazes de tocar a parada. São muito capazes. Eles já tocam há dez anos juntos, então tem uma química ali. E o conhecimento da parada toda, de estar envolvido com o som direto. Então a gente pensa em gravar, só que a gente pensa o quê? Vai vender as paradas do Rockers Control, só que a parada do Rockers Control é outra. O Rockers Control é a parada que tem no final do mês que é a festa. Para gravar teria que ser outra parada, totalmente diferente. A gente pensa sim em esse ano mesmo gravar uma parada e lançar nem que seja às nossas custas mesmo. Vai rolar.

RZ -- Você faz umas produções suas também?
YP -- Eu fiz... A gente grava umas paradas em casa em cima dos discos com os MCs cantando. E algumas ficam legais para tocar nas festas. Muitas vezes eu viajo para tocar e não tem como levar MC. É degrauzinho por degrau. Neguinho só tem grana para pagar passagem e o rango. Mas tem que ir, tem que ir lá, fazer o som, não tem jeito. Daí eu levo o Cdzinho com eles cantando, para divulgar nossa parada. Eu fiz um remix da Nação Zumbi, há dois anos, do “Mormaço”. Toco até hoje nas festas.

RZ -- E essa parada de todas as bases da música eletrônica atual terem surgido na Jamaica? O DJ, o MC, o remix...
YP -- Tudo, velho. Os caras tinham a cultura da festa. Eu acho que não foi uma parada só da Jamaica, se bobear rolou em vários lugares ao mesmo tempo. Em 50, os caras já tinham um soundsystem. E o soundsystem foi uma solução para os caras economizarem no baile, entendeu? Foi uma parada que rolou no mundo inteiro: em vez de pagar dez músicos que vão encher a cara, tocar duas horinhas e ir embora, vamos pagar um cara que fica aqui em pé a noite inteira, sem parar. Muito mais barato, um cara só. É óbvio, né? Lá, a cultura se expandiu. Os caras gostavam de celebrar. Não sei onde está a raiz disso daí.

VM - Mas é muito louco o reggae ter sido a disparada do punk, né?
YP -- É que os caras são criativos, né? Pensa que em 50 já tinha o cara que mandava ver no microfone. Tinha lá um toca-disco velho e o cara no microfone. Depois, no final de 60, que os caras começaram a botar efeito. O King Tubby botou o reverb no amplificador, era ligado direto, não tinha mesa de som. E fez um delay, fez um eco. Os caras falavam que o som do King Tubby dava para ouvir a 1 kilômetro porque ele pendurava as cornetas nas árvores e o grave no chão.
MS -- E a imigração para os Estados Unidos e para Londres, acabou gerando nos Estados Unidos o hip hop, e em Londres o lance do tecno, trance, drum’n’bass. São as diásporas que rolaram.
YP -- Porque no jungle, os caras sampleavam dancehall e reggae, piravam na bateria, dobravam, piravam... Foi assim que começou o jungle e daí veio o drum’n’bass.

RZ -- É engraçado a gente imaginar que nego não tem essa noção.
YP -- Não. Neguinho gosta de hip hop e acha que a parada começou lá nos Estados Unidos mesmo. A raiz da parada é anterior.

RZ -- E o primeiro cara que começou...
YP -- ...a discotecar lá era um jamaicano, que era o Kool Herc. Tinha Jamaicano na América, no Canadá. Tinha dub rolando no Canadá enquanto rolava na Jamaica. Os caras viajavam. A parada rolou ao mesmo tempo em vários lugares. O dub tem tanto tempo na Jamaica quanto tem em Londres.

RZ -- E mesmo o punk, o lance do “faça você mesmo” tem tudo a ver com o jeito jamaicano de produção.
YP -- Ué, mas os punks iam em soundsystem jamaicano no começo. Hoje, acho que nem tanto. Porque os punks hoje são de boutique.

VM -- O ska é som de careca. Você vai em Londres, você só vê careca e rolando compacto de ska, entendeu? Que os caras veneram até hoje.
YP -- Porque eles estão lá onde rolou a cultura da parada. Aqui já chegou pelo meio deles, dos gringos. Então o cara acha que o punk é só o Dead Kennedys.
MS -- O Joe Strummer, do The Clash, dizia que não dá para você entender o punk rock sem conhecer o reggae.
YP -- Os caras iam para os soundsystem juntos. Em Londres, tem soundsystem desde 1956 também. Aqui tem muito preconceito, todo mundo é preconceituoso.

VM -- Preconceito é a palavra. Porque o cara acha que conhece antes mesmo de saber...
YP -- É. O cara fala assim: “eu gosto de rock, só de rock”.

VM -- Mas é uma coisa que está mudando muito. Até o lance do público do dubversão, não é um público de dub essencialmente...
YP -- Mas por quê? Porque no começo a gente teve que fazer dois anos chamando DJ de jungle, DJ de drum’n’bass, DJ de hip hop, trazendo neguinho de rap para ir na festa.

VM -- O caminho inverso...
YP -- Mas é o caminho inverso.

RZ -- Uma parada que é classe da balada, é da banda ficar escondida.
YP -- É isso porque não é um show. A proposta é essa. A proposta é ser um som saindo das caixas. Se a gente pudesse, não ia parecer ninguém.

RZ -- Então era uma coisa planejada, não foi de improviso?
YP -- Foi de improviso porque até a gente aceitar a banda, demorou. Rolou uma resistência. Porque eu ficava pensando: toda festa de reggae, o intuito é a discotecagem. Toda festa que começa a ter banda, já é outra parada. Porque banda gira mais dinheiro, daí o cara quer ganhar mais dinheiro, aí vira show. Neguinho não vai lar para dançar, vai para ver o show. O dono do Susi chegou a falar: “vamos botar banda toda semana”. Meu, primeiro não tem banda para tocar toda semana. O princípio tem de ser mantido: a festa, o soundsystem, o disco.
MS -- A gente faz os caras (os músicos) tocarem a noite inteira. Não tem a hora da banda.
YP -- Rola um sofrimento. Físico. Mas eu ainda acho que eles são muito novos para reclamar. Eu fico lá toda sexta-feira em pé.

Nesse ponto o primeiro lado da fita acaba e a conversa volta assim:

YP -- Porque se você for lá fora, você vai ver que tem muito cara que faz rap que tem essa consciência e tem muito cara que não tem. Porque rap nos Estados Unidos é pagode, velho. Já há mais de dez anos. É tudo pagodeiro.

VM -- É o pagodeiro deles.
YP -- E não que não tenha cara que faça rap bom lá nos Estados Unidos, é claro que tem.
MS -- Assim como tem caras que fazem pagode bom aqui também.
YP -- Mas é a minoria, é sempre a minoria que faz o som. Porque todo mundo, a maioria acaba caindo na parada da grana. Mas a cultura do soundsystem é contra isso. Não tem como a gente, “ah a Tim quer patrocinar a gente para fazer uma parada”... Não existe isso. Não dá para fazer um “Dubversão Tim Soundsystem”. Não tem como.

VM -- Não tem como?
YP -- Nem por muito dinheiro.

VM -- Ah, é?
YP -- É, cara.

VM -- Então tem ideologia.
YP -- Tem, lógico que tem, velho. A gente está divulgando artistas que são independentes, então a divulgação é no boca a boca mesmo. Neguinho só vai conhecer se começar a vir. E a parada crescendo, a gente vai poder trazer os gringos, aos poucos. Mas a gente é que vai trazer. Não pode ser o cara que faz o show do Israel Vibration ou do Pato Banton todo ano. Porque ele vai querer retorno de público, ele vai querer trazer um Marley. Ele vai querer trazer o nonagésimo filho do Marley. Para vender o Bob Marley.

VM -- A idéia é cultural mesmo, fazer a cultura de soundsystem propagar.
YP -- É porque é assim que é feito lá, é no mano a mano. Fui lá, visitei produtores lá. Os caras, fazendo 15 discos a preço de banana, de custo, porque o cara sabe, é para o suporte. Porque o cara quer que o som dele toque aqui, ele quer vir para cá. Todos os caras querem vir para o Brasil. Mad Professor quer comprar uma casa aqui. Eu vou fazer as coisas direito, não vou tocar no hotel Unique, não dá, tem que ser a parada feita por nós. Se eu pudesse eu teria minha casa, meu clube.

VM -- Não vai descambar agora, né?
YP -- Mas normalmente é assim. A hora que descamba é agora.

RZ -- E nessa viagem, conta um pouco o que rolou (Yellow P esteve na Europa em Janeiro de 2005). 
YP -- Realizei um sonho meu que era ver o Jah Shaka tocar, que tem maior sounsystem do mundo. Não o maior de quantidade. Mas o cara está desde 1970 fazendo a mesma parada, com o mesmo equipamento. Fez adaptações mas o princípio é o mesmo e o cara até hoje toca som exclusivo na festa dele, dubplate, só vinil, com um toca-disco só, produzindo, divulgando gente que não é conhecida. O soundsystem roots, da Inglaterra, toca com um toca-disco só.

RZ -- E aí a virada é no delay?
YP -- E vira no delay, ou no silêncio mesmo, ou no MC, é um toca-disco só.

RZ -- Na rua vocês fazem com um toca-disco só também.
YP -- No Susi eu tenho tocado também às vezes. Na rua, a gente sempre foi com um. Porque no Susi a gente toca com o sistema de som da casa, não com o nosso. Não é o nosso soundsystem. Mas eu também estou começando a mudar minha opinião sobre essa parada, porque eu cheguei à conclusão que a parada tem que ser com um toca-disco só. Porque é assim que a parada é feita. O tradicional é um toca-disco. Tem duas coisas: a parada do soundsytem é todo mundo estar envolvido na mesma vibe. Se você está ouvindo a próxima música, você não está ouvindo a música que está sendo tocada, tá ligado?

VM -- Faz sentido.
YP -- Você não vai estar na mesma vibe das pessoas que estão dançando. Você vai estar na próxima vibe. Não começou assim, a parada a gente foi descobrindo. Porque se a gente levasse ao pé da letra desde o começo, a gente não ia sair do zero. Mas tem que ser, senão a parada não vinga. Eu não tinha presenciado um sounsytem. Eu sabia como é que era, sabia como funcionava, mas nunca tinha sentido na minha pele. Já vi vídeo, faixa na internet. E sempre foi do jeito que foi disponível para gente. Comecei a tocar com dois toca-discos porque no Susi tinha dois toca-discos. Aos poucos foi criando uma identidade.

RZ -- E para terminar, onde você compra os discos para a gente ir atrás também?
YP -- A gente compra em site. Eu comecei assim, tem um livro de reggae, o “Rough Guide to Reggae”...

RZ -- Esse aqui?
YP -- É, só que essa é a edição nova. Tem vários sites, entendeu. Eu fui na casa do cara que escreveu esse livro aqui, o Steve Barrow. Fui lá, dei uns discos de música brasileira, que ele gosta. Fui lá na cada dele lá em Londres. Fui lá no Mad Professor, também.

RZ -- Mas como é que foi? Você foi lá e bateu na porta?
YP -- O Chico, que é um cara que está fazendo um documentário sobre reggae no Rio, entrevistou o Barrow e ele falou que se amarrava em música brasileira. E eu falei “vou levar uns discos para ele”. Catei o e-mail do cara que é sócio dele, mandei um e-mail e consegui o telefone dele. É todo mundo muito aberto, você chega em qualquer um. Tem uns caras que são difíceis, mas você chega em qualquer um. O Professor eu conheci aqui, em 2002, quando teve o Dub Mamute. Nesse ano, peguei o telefone no site dele, liguei no celular, ele atendeu e já escalei: falei que ia tocar no festival, que eu não tinha onde comprar discos aqui, que eu queria comprar uns discos da mão dele. Daí ele trouxe uns discos, comprei uns, ele me deu outros, aí fiquei em contato com ele desde então. Ele veio para o Rio depois, trouxe uns discos para mim que eu distribui entre o Corpo Santo, o Magrão, a galera... Aí ele voltou para cá, levei ele para dar uns rolês no Rio. Cheguei lá e liguei para ele. Fui duas vezes no estúdio dele, ele gravou uns sons exclusivos de CD que ainda vão sair... Uns sons do Horace Andy, também catei vários vinis em primeira mão, que tinham saído naquela semana. Você vai metendo as caras e não tem jeito. E o louco é que os caras são acessíveis e ninguém chega. Você cria uma barreira, mas o cara quer que o som dele seja tocado onde for. Tanto que no reggae não tem muita preocupação de direito autoral, todo mundo grava, regrava e é isso. Isso é resultado também dos caras serem sofridos, os caras eram colônia zoada. Os caras tinham de se expressar de alguma forma e o jeito foi o quê? Os caras faziam caixa de som, não sei o quê, não sei o quê...

VM -- Para eles, espalhar o som é o que dava retorno.
YP -- E dá retorno. A parada está viva, velho. Esses caras que gravaram com Bob Marley estão lá em Londres fazendo show para 100 pessoas, 150 pessoas, 60 neguinhos. A parada não está morta nem um pouco, pelo contrário. E reeditam: os caras lançam raridades que não tinham saído em vinil, só tinha saído para soundsystem. Todo dia você ouve uma raridade. Se você for na internet para procurar... Mas eu nunca tive oportunidade de viajar para comprar disco, só agora eu tive oportunidade de viajar um pouco mais maduro. Todas as vezes que eu viajei antes eu era mais novo, não estava ainda tão envolvido. E a parada da cultura do reggae não é esse negócio de mixagem, é outra cultura. É no chão, todo mundo no mesmo nível, interagindo. Por isso a parada do toca-discos: atirou ali e vai entrar o outro ali, entendeu?

RZ -- E os eventos na rua, quando vão voltar?
YP -- Não tem previsão, porque a gente precisa se desfazer de uns equipamentos, esperar marceneiro para fazer a caixa “x” que a gente quer fazer. Tem um senhor que meio que se aliou a gente, ele monta qualquer coisa de elétrica. Ele faz power para estúdio, para PA.
MS -- Mas gente não parou.
YP -- A gente não está parado. É desgastante, tem a correria do Susi, tem outras correrias. E é difícil porque poucas vezes teve grana que não fosse nossa. Daí eu fui viajar, voltei...
MS -- A gente ia fazer o equipamento crescer mais frankstein ainda porque já estava remendando o som...
YP -- Sempre alguma coisa pifava ou queimava porque não aguentava a porrada. Se fosse o amplificador certo para a caixa certa para a ligação certa, não teria erro. Mas não era, a gente foi do jeito que deu. Só que agora chegou no ponto de ajeitar isso.
MS -- Se você for ver, de todos os DJs, são poucos que se relacionam com a parte da tecnologia da história. O cara às vezes não sabe mexer em um mixer, não sabe tirar um fio, não sabe conectar uma picape.
YP -- Tem gente de soundsystem na Europa que eu conheci e não manja porra nenhuma de elétrica. Os caras mandam fazer a caixa e já pega tudo pronto. Mas com a gente sempre foi na gambiarra... Miguel já tomou muito choque até aprender a ligar o bagulho na caixa de força. Por isso que ele está careca. Agora a gente quer fazer as caixas para conhecer a parada a fundo desde a primeira solda. Porque se der um problema, a gente vai saber onde ir. Na hora. Dá problema na hora. Já aconteceu do som estourar no meio da rua e ficar um olhando para a cara do outro. Cada um acha que é alguma coisa: tem o mixer, a mesa de som, o equalizador, pré, amplificador... Mas você acaba aprendendo a fuçar. Às vezes é só o fio terra da picape.
MS -- Mas e aí, não é melhor conversar assim do que por telefone?

RZ -- Bem melhor... Mas é que às vezes, a correria...
MS -- Mas vocês tem que trabalhar, vocês são jornalistas, tem que correr atrás.
YP -- É que tem jornalista que vem falar com a gente e trata o dub como uma novidade. Uma coisa moderna e nova. Não é nada disso, é uma coisa completamente velha e arcaica. Quanto mais velho o equipamente que a gente conseguir para usar lá, é melhor.
MS -- É engraçado, o pessoal tipo Xerxes e a galera do drum’n’bass ficam de cara quando vão na nossa festa e vêem o set, “vocês estão usando uma vitrola? Que vocês estão fazendo aí?”.