O pai do boogaloo

Joe Cuba (22/04/1931 – 15/02/2009) encarnava a alma do bairro Spanish Harlem, em Nova Iorque. Norte-americano filho de porto-riquenhos, encontrou na música um meio de afirmação de suas raízes e suas fusões e inovações pavimentaram o surgimento do boogaloo e do soul latino. A Radiola Urbana tem a honra de publicar uma entrevista que o músico concedeu ao colaborador Kristofer Rios, antes de morrer, em 2009.

“O caminho que escolhi foi mais importante e acho que realizei mais com a música do que jamais conseguiria fazer com o direito ou a política”. Foi sobre suas escolhas de vida que Joe refletiu na última vez em que nos encontramos. “Com minha música, fui um embaixador da minha comunidade para o mundo inteiro”. Mais do que um pioneiro e inovador musical, Joe Cuba era um patriota do Spanish Harlem.

Nascido Gilberto Miguel Navarro em 1931, filho de pais portorriquenhos que lutaram para sobreviver à Grande Depressão, Joe passou seus primeiros cinco anos de vida em uma casa para menores desamparados, em Staten Island. Em 1936, sua mãe, Gloria Calderón, foi atrás dele e de seu irmão mais velho e os dois partiram para o Harlem, para trabalhar e conhecer sua progenitora. “Descemos na esquina da 116 com a Lexington Avenue, entramos em um prédio de apartamentos e, subindo as escadas, ouvimos uma língua que jamais havíamos escutado. Era o espanhol”. Joe encontrou seu lar e suas raízes.

Respirando profundamente a paisagem e a sonoridade do Harlem, Joe encontrou inspiração e injetou em sua música a essência do bairro. Incutidos da alma e da vibração da área, seus arranjos foram o catalizador do soul latino e do boogaloo. “O Harlem é a Meca da múisica norte-americana moderna. Jazz, soul, salsa, funk… Muitos desses estilos se desenvolveram aqui. Estes sons eram compartilhados e misturados. Sem isso, não haveria boogaloo”. Os cantores bilíngues de sua banda ― o sonero Jose “Cheo” Feliciano e os crooners Jimmy Sabater e Willie Torres ― tinham apelo tanto junto aos latinos quanto ao público branco e amplificaram o sucesso de seus hits avassaladores do boogaloo, assegurando o lugar da banda na história da música latina.

As inovações de Joe também desafiaram o estilo de big band popularizado por Tito Puente e Machito. Em seu grupo, os vibrafones substituíam o naipe de metais – essa inovação na música latina também tinha um senso pra lá de prático. “Se eu tivesse metais, a polícia nos proibiria. Pra impedir a chegada deles, eu optei por substituir a metaleira por vibrafones. Problema resolvido”. Com uma banda menor e menos barulhenta, Joe e seu sexteto podiam competir por espaço nas casas de show, já que podiam tocar até altas horas e tinham menos gente para receber o pagamento. O que faltava em tamanho, o grupo tinha em presença de palco e peso: Joe afinava sua banda ao ponto de competir lado a lado com as lendárias big bands do circuito Catskill. “Eu inventei um monte de histórias sobre como a gente dançava e como eu tocava de pé com minhas congas sobre um suporte, mas eu não tinha suporte nenhum! Pedi ao irmão do Arsenio Rodrigues que fizesse um suporte para as congas. Ele fez um pra mim com sobras de encanamento!”

Faz quase três anos que Joe nos deixou – ele morreu em 15 de fevereiro de 2009 –, mas não há uma rua no Harlem que leve seu nome. Isso não quer dizer que suas contribuições e memória foram esquecidas. O lendário congueiro e sua trupe de músicos do Spanish Harlem – gente de ritmo certeiro, canto doce e fala malandra – reinventaram a música latina inúmeras vezes e esculpiram um som genuinamente nova-iorquino. O estilo periférico de Joe inspirou a típica salsa de Nova York. Aqueles que lembram dele sabem que a rua 116 sempre será a alma de Joe Cuba.

Quando você começou a fazer música?
No fim da adolescência, quebrei a perna jogando taco, deslizando para a base. Fui engessado e, como não podia fazer muita coisa, um amigo congueiro, Albert Rivera, me emprestou sua conga. Tinha vários músicos no meu quarteirão. Santo Miranda, Negrito Pantojas ― que acabou indo para a Costa Oeste para tocar com Willie Bobo… Esses caras estavam sempre ali, na rua. Então, eu tinha amigos que me motivavam. Quando eu não estava lá fora, eu ficava praticando com os discos de Machito. Eu adorava a música dele. De qualquer forma, Santo Miranda, o grande timbaleiro da (La) Alfaron X descolou um show pra eu fazer. Sabu Martinez foi para Hollywood para fazer um filme e saiu sem falar nada pra ninguém. Foi embora numa sexta-feira à noite e, no sábado de manhã, ligou pro Santo e falou: “Escuta, não vou fazer o show no sábado à noite”.

Então você substituiu Sabu Martinez?
Pois é… EU estava substituindo Sabu Martinez. Eu disse: “Como eu posso substituir esse cara?” [risos]. Santo disse: “É, a gente só vai fazer o que já está agendado até descolar alguém novo”. Então, foi isso. Eu fui e a gente tocou no Park Plaza. Foi demais. Entrei de graça, todas as meninas deram em cima de mim e eu recebi uma grana no final da noite. Pensei: “Cara! Esse negócio de música tá pra mim!” [risos]. Foi assim que me joguei na música. O empresário da banda, Pucho, gostava de mim. Naquela época, você tinha que andar bem-vestido. Todo mundo de terno azul e gravata vermelha. Se você visse um cara no maior estilo naquele bairro, podia crer que era músico. Naquela primeira noite, eu estava na estica. Cheguei cedo, quando a maioria dos caras se atrasa. Pucho gostou daquilo e disse: “Se não encontramos ninguém, é capaz que você fique”.

Você ficou quanto tempo?
No final das contas, passei uns oito meses com eles. Eles acabaram achando o cara. Não lembro o nome dele, mas tocava bem. É engraçado, eu não estava lá muito a fim de tocar profissionalmente. Era mais interessado em direito. Mas foi assim que comecei na música.

O que aconteceu quando você saiu da Alfarona X?
Eu adorava tocar e, naquela época, tinha vários clubes no Bronx. Grandes bares, com palcos enormes atrás. Grandes orquestras eram populares naquela época. Falo de trompetes, saxofones, flautas, base rítmica… Mas não tinha congueiros, só bongôs e timbais. Ninguém tinha grana pra armar uma cozinha completa. Então, eu pegava meu tambor, subia no palco e dizia: “hora do serucho!”. Todo mundo se aglomerava, jogava uma moeda e eu tocava. Às vezes, alguém perguntava: “Como vou saber se você toca mesmo?”. E eu respondia que, se eu não tocasse legal, era pra ninguém pagar. Mas eu tocava bem pra caramba; sempre levava uma grana. Tinha também um lugar que chamava Lennox Rendezvous. Eu ia lá com meu amigo Tebbie Berrios, um baita baterista. Quando ele saía do palco, subia um trio com uma menina, que dançava rumba. De vez em quando, um tocador de conga subia também mas, dificilmente, ele aparecia por lá. Então, uma noite, o Tebbie apontou pra mim e falou pro dono: “Ei, tem um cara aí que toca um pouquinho de conga, deixa ele subir lá”. O outro topou. O negócio era que ele queria me pagar com bebida. Eu tive que convencê-lo a deixar pelo menos um dólar por hora. Não parece muita coisa mas, na época, ajudava. Eu estava começando e aquilo era um barato, antes de mais nada. Então, eu subia no palco e tocava pra aquela menina [imita o som das congas, numa batida frenética], que acompanhava minha batida. Foi assim que aprimorei meus solos.

Dali, você foi pra onde?
Pouco depois de começar no Lennox Rendezvous eu cheguei num baixista que eu conhecia, Roy Rosa. A mãe dele era amiga da minha. A gente se conheceu e eu fui descobrir que ele tocava com o Joe Panama. Um dia, ele colou em mim e disse: “Mira, a gente não tem um congueiro! Você pode ir lá hoje à noite, por favor?”. Eu fui e toquei com o Joe Panama, na rua 125. Lá, tinha uma série de bares, em que vários grupos se apresentavam. Isso era demais porque tinha oportunidade de trabalho naquela época e a música latina estava bombando. Quer dizer, se você tivesse um grupo de som latino, a casa lotava. O problema é que ninguém pagava. Era uma merreca, tipo dois dólares por cabeça, mas os caras não pagavam nem isso! Eles espirravam com a gente e diziam: “Sai daqui, moleque!”. Mas, você sabe, eu era um moleque da quebrada, nervoso e com disposição [gargalhada]. Quer dizer, quando faziam isso com a gente, eu entrava e pegava a minha grana. Quando os caras na banda do Panama sacaram que eu estava ganhando dinheiro, eles pediram: “Cara, por que você não pega nossa grana também?”. Então, eu fiquei encarregado de coletar o pagamento.

Então, você virou o líder da banda?
De certa forma, sim. Quer dizer, eles eram mais novos e me tinham como exemplo. Então, eu virei um líder. Não era culpa deles que eles não estavam ganhando nada. O patrão se aproveitava. Apesar disso, depois de um tempo, o pai do Joe Panama ficou puto comigo. Ele me disse: “Meu filho é o líder, vocês saiam fora!”. Demitiu a banda inteira; todo mundo de uma vez. O pai do Panama não gostava que eu ficasse encarregado da grana. Sendo que eu, na verdade, não levava lá muito a sério o negócio da música. Eu ia me formar no Brooklyn College e correr atrás de um diploma de direito.

O que te trouxe de volta à música?
Orgulho. Um dia, o Roy chegou e disse: “Olha só, o Panama tá contando vantagem por aí, dizendo que é o tal e que demitiu todo mundo”. Pra mim, foi a gota d’água. Naquela época, bastava me desafiar. Então a gente se reorganizou e meteu o pé na bunda dele. Armamos um duelo de bandas no Baldie’s Club. Era o after-hours do bairro, na rua 104. Falamos com o Baldie e ele nos ofereceu o lugar. Eram dois sets por banda. Mas não importava quantos fossem: a gente acabou com eles no duelo, principalmente porque eles não tinham vocalistas. Nossa rapaziada cresceu cantando em coral e a gente tinha bons cantores. E no final das contas, uma banda que tem vocais soa bem melhor do que uma que só toca. Depois, os caras acharam por bem manter o grupo. Eu gostei da ideia e comecei a armar shows pra gente fazer. Isso foi mais ou menos em 1954. Éramos os Cha Cha Boys. Fui para a rua 125, no Central Ballroom. Fechei negócio com o cara lá; a gente receberia o dinheiro da entrada e eles ficariam com a venda das bebidas. Pra mim, o que importava era que a gente tivesse onde tocar, pra testar ao vivo nossas coisas e praticar nosso show.

Você tocou no Central Ballroom?
Entrei em contato com esse promoter que eu conhecia, Federico Pagani. Ele armava bailes pro Machito no The Plaza. Eu chegava nele ficava pedindo pra ele contratar minha banda. Ele sempre respondia: “Não, não, não, não.” [risos]. Finalmente, um dia, ele escutou meu som e disse: “Ok, pago 10 pratas por cabeça”. Dez dólares! Era um belo aumento e a gente passou a abrir pro Machito todo domingo. Isso me deu um estalo!

Quando você mudou o nome para Joe Cuba?
Isso foi depois. Comecei a trabalhar com outro empresário, Catalino Rolon. Ele começou a agendar shows no Palladium e em outros lugares, no centro, no Bronx. E me conseguiu um espaço no Stardust Ballroom. Antes de a gente ir, ele me perguntou o nome da banda. Eu respondi: “Gilbert and the Cha Cha Boys”. E ele: “Você tá de brincadeira! Que merda é essa? Não posso colocar essa merda no cartaz”. Naquela mesma semana, lendo o jornal, vi o anúncio do Stardust Ballroom chamando esse cara: Joe Cuba e sua banda. Peguei o telefone, puto da vida, liguei pro Catalino e disse: “Quem é esse safado desse Joe Cuba?!” e Catalino disse: “Esse safado é você!” [risos]. O mais engraçado é que, na hora, eu não gostei do nome. Ninguém na banda gostou. Mas a gente tocou no Stardust Ballroom com esse nome. No fim da noite, algumas pessoas vieram perguntar quem era o Joe Cuba e cada um apontou pra um cara diferente [risos]. Ninguém queria ser Joe Cuba. Mas as pessoas começaram a me chamar de Joe Cuba porque eu era o líder. Aí, o nome pegou. Foi assim que virei Joe Cuba.

Seu grupo fez grandes contribuições ao som do boogaloo…
É. Quer dizer, eu comecei a gostar desse negócio. Criei a música, ou montuno [batida cubana que se assemelha ao trote de um cavalo] ou vamp. Foi o público que criou o boogaloo. Eu compus as duas músicas “El Pito” e “Bang! Bang!” por causa do público.

Como o público ajudou a criar “Bang! Bang!?”
A gente estava tocando no Palm Gardens, que depois virou Cheetah. Jimmy [Sabater] me disse que tinha esse tema que queria que eu tocasse, disse que o público estava pirando nesse som. Eu disse a ele pra não encher o saco, que eu tinha o “Mambo of the Times” e outros sons pesados que estavam fazendo o povo delirar. E Jimmy insistiu: “Cara, só pela curtição”. Então, eu topei. Foram as duas últimas músicas da apresentação. Então eu disse: “Beleza, a gente aposta uma cerveja nessa faixa aí”. O Nick puxou o tema [canta um trecho de "Bang!, Bang!"] e o público começou a cantar “She Freaks! Ahh!, She Freaks! Ahh!” balançando de um lado pro outro [risos]. Eles estavam cantando e eu pensei: “Cacete…”. Mandei o Nick parar, mas eles continuavam com aquilo: “She Freaks! Ahhh!, She Freaks! Ahhhh!”. Então, Nick puxou a base de novo e a gente tocou isso até sair do palco. Depois, fomos tocar no Asbury Park. Era um público quase inteiro branco, gente mais velha, com grana, aquela merda. Então, pensei que a resposta deles seria suave. Falei pro Jimmy, “toca aquela parada lá” e comecei com “Beep! Beep! Ahh! Beep!, Beep! Ahh!” E todo mundo começou a pular, eles adoraram! Então percebi que tínhamos uma música nova.

E como surgiu o resto da música?
Bom, o coro era meu. Fui eu que fiz. Eddie Palmieri e eu trabalhávamos juntos o tempo todo. Tinha um cara que gostava tanto da gente que, quando tocávamos, ele ficava bem na frente cantando todas as faixas, fazendo uns ‘hum, hum’ e mais aquele monte de merda esquisita que ele metia na música. A gente tinha uma faixa, “Puebalo.” [cantando] “Everybody, Everybody, come on over to our party.” Aquele cara inventou uma parte do refrão e virou sucesso. Foi ele que começou com aquele negócio de “Cornbread, Hog Maw” que terminou entrando em “Bang! Bang!”. Eu gostei daquilo. Foi assim que surgiu. Parte a parte. Pegamos uma coisa daqui, outra dali. Quem poderia imaginar o sucesso que aquilo viraria? A gente simplesmente resolveu enfiar no disco quando estava no estúdio. Eu costumava gravar com um boom [microfone direcional suspenso em um pedestal]. Eu gostava porque dava a sensação de que aquilo tinha sido gravado na rua. Os filhos do Nick Jimenez e Hector Rivera costumavam ficar no estúdio – tinham uns oito anos de idade e sempre apareciam nos ensaios. Quando estávamos gravando, eles ficavam cantando: “Peep! Peep! Ahh!” debaixo do microfone. Todo mundo acha que são as meninas que fazem aquelas vozes, mas não. São os dois molequinhos. Quando fomos ouvir a fita, escutamos as vozes deles. O produtor, Pancho Cristal, queria cortar aquilo. Mas eu disse que não, que tinha ficado legal. E ficou.

Você teve outro sucesso estrondoso com “El Pito”, de outro disco [“Estamos Haciendo Algo Bien/We Must Be Doing Something Right, 1965]. Como surgiu essa faixa?
De certa forma, “El Pito” foi uma criação de estúdio. Não foi tão espontânea. Tínhamos um tema de apresentação da banda que tocávamos no show [cantando]: “Corn flakes, New country corn flakes, we have or corn flakes, they’re made of corn!” Era nossa brincadeirinha. Charlie Palmieri adorava aquilo. Então, um dia ele chegou pra mim e disse: “Por que você não usa ‘Asi se goza’ como tema da banda e me dá essa outra música? Eu gosto dela”. Ele não era lá um entusiasta do “Asi se goza” porque tinha um monte de gente tocando aquilo, mas eu pensei: “Por que não? Que se dane!”. Começamos a usar “Asi se goza!” em montuno (gênero cubano derivado do son) para sair do palco. Quando entramos no estúdio para gravar o disco, faltava repertório – o dono do selo, Morris Levy, sempre queria um determinado número de faixas em seus discos. Sei lá se era uma superstição ou se tinha alguma coisa a ver com o método de gravar, mas o certo é que tinha que ser assim: dez ou doze músicas. Neste disco, tínhamos só onze e Teddy Reig, nosso produtor, disse: “tem que ter doze”. Falei que o que tinha era aquilo, mas depois fiquei pensando. Ali, na hora, falei pro Nick gravar o tema do “Asi se goza” por dezesseis compassos, parar, e voltar de novo. Falei pros outros caras pra entrar na onda e fazer o que bem entendessem. Então, todo mundo começou a pirar. Um resolveu assobiar, outro riu que nem maluco… Quando acabou, tocamos de volta e era um negócio horroroso! Não tinha nada com nada. Foi o pior barulho que já ouvi na vida. E o Teddy falou: “O Morris vai matar você. Você precisa de uma décima segunda música”. Mandei todo mundo pra casa, menos o engenheiro de som. E começamos a trabalhar. Ouvimos as coisas de que gostamos: os assobios, as risadas, uns outros ruídos. O problema era o seguinte: estava tudo fora do lugar. A gente precisava reorganizar. Eu modelei a faixa: os assobios entraram no início; depois, veio a gargalhada. Peça a peça, a gente montou a faixa doze. E olha que essa música nos custou uma turnê com James Brown.

James Brown? Como isso aconteceu?
É! Eu abri um show dele no Madison Square Garden. Na verdade, era pra gente fazer uma turnê juntos. Nessa época, o Madison Square Garden não tinha arquibancadas. E, no meu show, a gente jogou apitos para o público soprar durante “El Pito”. Quando James subiu no palco, imagina o caos que estava na plateia. Um pandemônio. O povo estava enlouquecendo com os apitos! Mais tarde, quando James voltou pro camarim, ouvi ele dizer: “Esse filho duma puta não vai sair em turnê comigo! Cancela ele!”. Perdemos a turnê por causa dos apitos. [risos] Mas, valeu: a música acabou sendo um sucesso monstro.

Quanto essas duas jams contribuíram para a formatação do boogaloo?
O som mesmo, o sentimento, ninguém tem esse som. É meu. Meu grupo colocou o soul nas congas e naquela música. Fomos os primeiros a fazer isso. Sei que aquele [Ricardo] Ray lançou uma faixa que lembrava o boogaloo e que Pete Rodriguez seguiu aquele parada e virou o “Rei do boogaloo.” Eu nunca quis ser rei. Acidentalmente, virei o “Pai do boogaloo”. Mas eu sabia o que isso ia rolar. Assim que o boogaloo surgiu, eu tinha certeza que ia surgir um “Rei do boogaloo”. E foi o que rolou. Só que quando rolou, ninguém mais queria saber do Rodriguez porque pensavam que tudo que ele podia tocar era boogaloo. Eu sempre misturei de tudo nos meus discos: tinha alguma coisa em inglês, alguma coisa de soul, alguma coisa de funk. Mas eu sempre fui fiel à minha salsa.

(Por Kristofer Rios)
(Tradução: Gabriel Rocha Gaspar)

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